第四屆華文戲劇節(澳門‧2002）學術研討會 論文
香港兒童劇場初探 陳麗音博士 香港城市大學語文學部
香港有一百一十多萬兒童，佔總人口16.5%，1可是兒童劇一直不受重視，更鮮有學者作出研究討論。無論作為一種表演藝術，或是一種文學形式，兒童戲劇始終位於邊緣地帶，少人問津。相對於內地和台灣，香港的兒童劇得到的關注最少，受重視的程度最低。以內地為例，兒童戲劇自1949年以來就給定位為「社會主義文學藝術的一個組成部分」，得到「黨和國家的重視」，有「組織上的後盾」。(程式如，1994：156）
現在，全國共有近一千二百人(包括約五十名編劇和導演）熱誠獻身於這個事業，已有二十個常年堅持專門為兒童演出的團體。這些團體都由國家提供演出經費，發給演職人員薪金，提供醫療，分配租金低廉的住房。半數以上的劇團擁有可供演出的劇場。因此，保證了我國兒童觀劇的票價只相當於成人票價1/3－1/2的水平。(程式如，1994：157）
可見兒童劇所受到的關注。至於台灣，1999年行政院文化建設委員會在成功大學舉辦了一個台灣現代劇場研討會，「三天二十六篇論文當中與兒童/教育劇場主題相關的論文共佔十一篇，」(王淑華，1999：77）成為研討會三個重點主題之一，反映了台灣劇人/學者對兒童戲劇的重視。不過，從論文的標題和內容看，大部分焦點側重於戲劇教育/教育劇場方面，這跟內地的情況迥異。2但無論如何，兩地的兒童劇在不同層面上得到認同和重視，卻是無庸置疑的。相比之下，香港的兒童劇就顯得較為不受注目，較為「小兒科」。
在香港，兒童劇場的重要性一直被各界忽略，大多數的教育工作者只視之為教育工具，有部分劇場工作者則視之為娛樂事業、一盤生意，而家長對劇場也沒有足夠的認識，以致兒童沒法從小吸收劇場藝術的養分，享受有趣多元的劇場藝術教育。(廖志強，2002）
事實上，兒童劇場的重要性絕不是一個新的課題。徐詠璇在《香港文學》1987年5月號的一篇文章裏寫道： 兒童劇活動是繽紛多采的。但在演藝界的地位，從來便未正式受重視，更少有系統地探討發展方向。從前來說，過早提出這些問題似乎會令人裹足不前。但現在兒童劇總算打開了局面，不僅有一個廣大的市場，還跟學校教育、家庭生活以至兒童文學有不可分割的關係。本地的演藝工作者、教育界人士、家長、社工和兒童心理學家，是否應該正視兒童劇的地位和價值，發表意見和交流心得，看看那些題材和那種形式最適合培養將來的社會棟樑？(徐詠璇，1987）
如果說1987年的香港兒童劇算是打開了局面，擁有一個廣大的市場，那麼，踏入21世紀的今天，香港兒童劇呈現出來的面貌就更教人欣喜。以2002年「國際綜藝合家歡」為例，演出的本地劇團有六個3 ，是歷來最多的。這一定程度上反映了兒童劇在香港的蓬勃發展。當兒童劇隨著時代步伐向前發展的時候，有關兒童劇的研究仍是停留在過往的日子裡，又或是空白一片，這到底不是一個健康的現象。兒童劇的重要性不該只是掛在口邊的一句說話，而是值得我們透過認真的探討去體現的一個課題。
為研究的方便，本文嘗試從近十年的兒童劇場著手，把焦點放在專業的兒童劇場上，至於兒童戲劇教育，則不在本文討論範圍之內。4由於資料較為零碎，部分劇團的演出棄文本而採即興的形式，討論或有欠全面。現只能按個別劇團的特色作介紹、分析，希望藉著這個初探，能為香港兒童劇場整理出一個脈絡，從而找出一個發展方向。
風格各異的劇團
跟20世紀80年代比較，近十年的香港兒童劇場起了頗大的變化，最明顯的是出現了多個以兒童為對象的劇團。這些劇團或專為兒童而演出，或兩者兼顧，即既演出成人劇，又演出兒童劇。當中較為活躍的或新崛起的有：力行劇社、明日劇團(前身是佚名劇團）、劇場組合、香港兒童音樂劇團、大細路劇團和劇場工作室。
1. 力行劇社
力行劇社成立於1977年，是香港少數資深劇社之一，成員多來自教育界、社工界及其他專業。由成立至90年代中，力行劇社演出的都是成人劇，當中不少是思想性較強的作品。1995年起，力行劇社改變創作路線，全力製作兒童音樂劇，開創了香港本土原創兒童音樂劇的先河。由1995年至今，力行劇社先後製作了「滿天星系列」和「搞笑博士系列」共八齣，劇目有《反斗為食滿天星》(1995）、《整古做怪滿天星》(1996）、《有樣學樣滿天星》(1997）、《IQ-EQ滿天星》(1998）、《認真搞笑滿天星》(1999）、《鬥氣奇兵笑哈哈》(2000）、《玩轉反轉笑哈哈》(2001）和《走雞神探與拼圖細路》(2002）。這八齣兒童音樂劇的共同特色是：以現實生活為題材，劇本嚴謹，歌曲貼近時代脈搏，充分發揮成人和兒童同台演出的優點。力行劇社的組織屬業餘性質，但演出的是專業劇場。力行劇社的一班核心成員5，連同作曲、編曲、填詞的蔡更德，就成為每年演出兒童音樂劇的信心和票房保證。為推廣本土原創音樂劇，力行劇社更把劇本出版6，進一步擴大劇場的影響力。
2. 明日劇團
明日劇團原名佚名劇團，創立於1984年。1987年製作兒童劇《朱古力大王》後，即以兒童為對象，集中演出兒童劇，是香港第一個專注於兒童觀眾的職業劇團。明日劇團演出的劇目超過五十個，當中不少是兒童木偶劇(《小小西游記》1999、《灰姑娘》1999、《小英雄》2002）；真人、木偶、面具結合(《一千隻警衛貓》1999、《三毛太空漫遊》2000）、參與式兒童劇(《差不多叔叔》2002）、人偶合演的互動兒童話劇(《小女巫麼麼》2001、《城隍爺傳奇》2002）。1999年起，明日劇團獲得藝術發展局「三年資助」。2002年4月，明日劇團正式易名為明日藝術教育機構，機構下分明日劇團、藝術教育中心、戲偶學院、國際戲偶藝術交流中心四個部分。明日劇團向來不重視文本，主張由導演與演員以「即興排練方式」創構故事；利用木偶、皮影、面具、真人與戲偶同台等元素，是明日劇團兒童劇場的獨特手法。明日劇團藝術總監王添強認為，「必須有一個獨立的場地，作為演出、教育及資源中心，讓兒童劇有更全面和有效的發展。」(《大公報》， 2000-2-10）顯然，他的目標是讓香港兒童能有一所屬於他們的兒童藝術劇院。
3. 劇場組合
劇場組合成立於1993年，核心成員只有詹瑞文和甄詠蓓兩人。劇團主要演出成人劇，1998年首次製作兒童劇《弊傢伙！巫婆靚靚唔見》，反應甚佳。其後製作《錫錫啤啤熊》(2000）、《超人阿四》(2001）和《細路細路細路SHOW》(2002），都很受觀眾歡迎。劇場組合一向以「編作劇場」(Devising Theatre)的創作形式為本身特色，即是演員邊排演邊創作，創作和排演同步進行，令作品不限於一個人的概念，而是一個集體合作的方式。雖然到目前為止，劇場組合的兒童劇數目不多，但他們對於發展兒童劇的方向則是明確的。詹瑞文表示：為建立未來的觀眾，需要創作兒童劇，「兒童也應有機會欣賞高質素的演出，應有獨特的藝術形式引發他們對戲劇的興趣。」(《明報》，2001-11-8）1996年起，劇場組合獲得藝術發展局的「一年資助」，2002年獲得「三年資助」，反映了劇團的努力得到認同。劇場組合走的是形體動作和肢體釋放的美學創作路線，強調「與小朋友同聲同氣，使他們有更大的思想空間，去探索訊息的正與負，恍如只發問問題，留給小觀眾自行領悟答案。」(《大公報》，2002-8-16）根據劇團的統計，每年兒童劇的觀眾人數都不斷上升，初時約有2000至3000名觀眾，去年已吸引到約13000名觀眾入場。(《大公報》，2002-2-26）
4. 香港兒童音樂劇團
香港兒童音樂劇團成立於1998年，由一群專業藝術工作者創辦，是一間註冊非牟利機構。他們抱著「一生多藝術」的信念，著意「以戲劇藝術教育與兒童心理教育為基礎，為四至十六歲兒童提供歌唱、戲劇、舞蹈及美術等多方面訓練，啟發新一代的多元智能，而且演出與培訓並重，定期進行排練與培訓。」(《大公報》，2000）劇團演出的劇目有：《童話王子》(1999）、《魔法師的咒語》(2000）、《數碼小王子》(2001）、《精靈王子飛飛飛》(2001）。由於劇團要同時兼顧演出與培訓，劇團在性質上就與上述的劇團不同。就以《魔法師的咒語》的演出為例，根據藝術總監胡寶秀說：該團有小演員200人，參演的小演員有50名。他們在半年前考入該劇團，都是首回踏上舞台。排練與表演都是能鞭策孩子們進步的學習過程，因此讓每人都有實習的機會。(《大公報》，2000-8-7）換言之，為使每人都有實習的機會，藝術上的要求就需要犧牲了。這跟真正的兒童劇場自然有點出入。
5. 劇場工作室
劇場工作室成立於1998年，一直致力製作不同類型而又切合香港環境的舞台劇。2002年，劇場工作室獲香港藝術發展局「一年資助」，成為香港另一職業劇團。劇團由余翰廷、廖淑芬和林小寶三人全職帶領。2002年，劇場工作室首度製作以兒童觀眾為對象的劇目－《月亮上的爸爸媽媽》。劇場工作室是否能在兒童劇場上佔一席位，目前言之尚早。不過，從劇場工作室在短短兩年裏的多次學校巡迴演出看，加上他們的抱負－「戲劇中有教育，教育中有戲劇」，他們在兒童劇場方面發展的目標是相當明確的。
6. 大細路劇團
大細路劇團成立於1999年，由一群戲劇界及教育界人士組成。「大細路的發展路向，是希望由一個專業的兒童劇團開始，最終建立一個小型的兒童藝術中心，讓所有童心未泯的『大細路』有一個共同尋夢的機會，一同遊玩、學習。」(《大公報》，2001-9-6）根據劇團行政總監李惜英說，劇團的宗旨很明確：不是教戲劇、不是教表演，而是讓家長、兒童與學校共同來關心成長過程中面對的問題。(《大公報》，2001-9-6）第一次的專業劇場演出是《牙ㄚ仔前傳》(2001）演出採用互動方式，邀請觀眾積極參與。另一個演出是《威表哥與七個小矮人》(2002），屬於互動式兒童唱遊劇場。劇藝上，這個劇不太成熟，「要改善好些未盡完美表演技巧，例如演員們的歌舞技藝，以及七個小矮人布偶的操控方式。」(《大公報》，2002-8-29）但顯然，大細路劇團的焦點是放在人、面具、木偶上的。
幾點觀察
從上述的簡單資料看，有幾點是值得我們注意的：
六個劇團中，除了力行劇社是業餘劇團外，其餘的都是專業劇團。而專業劇團中，除了明日劇團外，另外的四個劇團都是由演藝學院的畢業生創立的。這是一個相當大的比數，值得重視。固然，隨著香港演藝學院於80年代中的成立7，投身劇壇的畢業生越來越多。這些畢業生或加入職業劇團，或另組專業劇團，希望能一展所長。但作為一個新成立的專業劇團，要能在強烈競爭下突圍而出，殊不容易。在20世紀80至90年代的香港劇壇上，兒童劇場的發展仍有相當大的空間，自然成為一些年青人的耕地。
六個劇團中，專演兒童劇的佔半數以上(明日劇團、香港兒童音樂劇團、大細路劇團、力行劇社）。至於劇場組合和劇場工作室，則是兩面兼顧，以不同劇種面向不同的觀眾。有趣的是，六個劇團中，只香港兒童音樂劇團和大細路劇團是以製作兒童劇為他們的創團目的，因此他們的名稱也就反映了劇團面向兒童的性質。除此之外，力行劇社、明日劇團、劇場組合和劇場工作間都是先以成人劇面對觀眾，其後才轉為專演兒童劇或兼演兒童劇。
從性質上看，六個劇團所製作的兒童劇屬不同類型。明日劇團、劇場組合、大細路劇團和劇場工作室屬同一類，採用的是成人演給兒童看的方式。力行劇社走的是「三代同歡」路線，成人和兒童同台演出，以兒童演員為基礎，成人演員作主導。而香港兒童音樂劇團則以培訓兒童為主要目的，為兒童提供在舞台上演出的機會。這反映了不同劇團對「兒童劇」的不同理解，和對兒童劇製作所採的不同方針。
在取向和風格上，六個劇團各有特色。在文本、表演模式和劇場效果上，呈現出各取所需，百花齊放的局面。在文本的運用上，力行劇社最重視文本，並堅持劇本的文學性。相反，明日劇團最不重視文本，他們的演出往往沒有文本。他們強調戲劇的即興性和創造性，在表演模式上喜用多元化的藝術手法，如木偶、面具、皮影等。劇場工作室、大細路劇團、香港兒童音樂劇團、劇場組合的演出都用上文本，但對文本的重視程度各異；往往文本只是一個起點，又或是整體上的一個架構，實際演出就跟文本有相當大的距離。表演模式上，大細路劇團走的路線較接近明日劇團，都是喜歡用上木偶、面具等。劇場組合最擅於掌握觀眾心理，靈活運用藝術技巧，如歌舞、魔術、雜耍、棟篤笑等，以達到預期的效果。就劇場效果而言，在教育性、娛樂性和觀眾參與上，各個劇團由於創作者本身的藝術取向不同而有不同的側重點，但大抵還是針對不同的觀眾群(不同年齡的兒童有不同的喜好）而有所調校。
兒童劇場的地位
在香港劇壇上，兒童劇是向來不受重視的。雖說早於1936年已有兒童劇的演出活動，抗戰期間又有「香港兒童戲劇協會」和「兒童劇場」的組織出現，推動香港的兒童劇運，(陳麗音，2000：141）但兒童劇始終未能在劇壇上佔有一席位。即使在二十世紀七、八十年代校園話劇蓬勃發展時期，兒童劇仍是相當沉寂的。八十年代，政府和個別機構舉辦了一些兒童嘉年華、綜藝合家歡等(徐詠璇，1987），吸引了不少觀眾，但影響力依然有限。這類兒童嘉年華、綜藝合家歡等，都是屬於綜合藝術性質，戲劇只佔當中一小部分。單靠這些每年一度的嘉年華、闔家歡等，固然未能為兒童劇場積聚多少力量。劇壇上，一般劇團或不甘於演出兒童劇，或沒有足夠條件製作兒童劇。於是，在主觀和客觀雙重因素下，兒童劇的發展也就顯得相當困難。
「九十年代是香港面臨新挑戰，面臨新形勢的年代。香港兒童文學，由於許多作者和出版者的艱苦奮鬥，由於政府部門的日漸重視與實際的幫助，到了九十年代，有較大的發展。」(黃慶雲，1996：180-1）
相對於兒童文學，兒童劇從政府部門所得的重視和實際幫助較少。但值得注意的是，兒童劇在近十年來有了長足的發展。劇壇上冒起了多個專注演出兒童劇的劇團，各類風格迥異的兒童劇在劇場裡相繼出現。更重要的是這種劇場往往不愁觀眾。即使在主流劇場出現觀眾不多的大形勢下8，兒童劇場的觀眾卻有增無減。 這個現象是值得探討的。
事實上，兒童劇場不愁觀眾的情況，並不是只出現在香港。在內地，相同的情況也出現。
當全國三千多劇團受電視沖擊波的影響而跌入低谷，票房冷落，劇場蕭條之時，兒童劇卻仍保持著百分之百的上座率，許多成人劇院也紛紛演課本劇來完成經濟、效益的任務。(程式如，1994：10）
十年來，兒童戲劇事業有了一個不太小的發展。……兒童劇不愁觀眾。演出劇目上座率高，演出場次多。據初步統計，1985年全國兒童劇團演出二千八百一十場，1986年僅上半年就完成一千六百三十五場，平均每場觀眾達一千零八十個人。這些數字，在戲劇界是罕見的。(程式如，1994：57）
固然，香港的兒童劇場仍只是起步階段，不能跟內地的相提並論。不過，從票房情況看，香港兒童劇場的前景是教人樂觀的。以劇場組合為例，他們的觀眾「由最初的2、3千觀眾，到前年重演《弊傢伙！巫婆靚靚唔見》有34場、1萬3千多觀眾」，這個升幅是驚人的。(《經濟日報》，2002-7-3）力行劇社於2001年在葵青劇院演出《玩轉反轉笑哈哈》，觀眾人數接近3千。2002年演出《走雞神探與拼圖細路》，觀眾人數升至4千多。這些數字顯然反映了市場的需求，這是不容忽略的。
踏入二十一世紀，如何開拓觀眾將會是一個重要的課題。這牽涉到兩個方面：一是觀眾人數的增加；另一是觀眾的培育。兒童劇的觀眾除了兒童外，還有兒童的家長、老師。這是一個很大的觀眾群。今天的兒童劇觀眾，難保不是明天劇壇裡忠實的一群。從這個角度看，兒童劇不再是一個點綴，兒童劇不是「兒戲」，不是「小兒科」；兒童劇場的發展值得我們注意，兒童劇的地位須要提升。
結語
1998年，筆者在第二屆華文戲劇節上提到：「可以預見，隨著二十一世紀的到來，話劇會變得更多樣、更紛繁。作為話劇的一種，兒童劇應當有值得討論的地方。」(陳麗音，2000：141-2）今天，回顧過往，尤其是近十年的發展，兒童劇場確實是生機勃勃的。當然，從質和量看，水平上跟成人劇場仍有距離。即使如此，經過這十年來的努力，成績是有目共睹的，可見未來的發展仍是樂觀的。
總結近十年來的香港兒童劇場，值得注意的有以下幾點：
作為一個劇種，兒童劇有了突破性的發展。從演出活動的增加、到藝術技巧的多元化運用、及至觀眾的拓展，處處都表現出與早一時期的不同。
新力軍的加入，為兒童劇場添上新生命。跟成人劇場一樣，職業劇團和業餘劇團的互為補足，使兒童劇場多添色彩。
在發展的過程中，各個劇團都能堅守自己的特長，發揮自己的獨特性，創立各自的鮮明藝術風格，吸引不同的觀眾。
顯然，香港兒童劇場仍有很大的發展空間。展望將來，香港兒童劇場將走一條更多元化、更色彩斑爛的道路。面對著劇壇的觀眾不足危機，兒童劇未嘗不是一條出路。
全文完
1據政府統計處「2001年人口普查」資料，0-14歲的人口有1,109,417，佔總計的16.5%。見政府統計處網站－常用統計資料。
2 內地稱為「兒童劇」的，指的是專業劇團演出的劇目，而非專為教育目的演出的教育戲劇。(見程式如，1994：7）
3劇目有：《細路細路細路SHOW》、《月亮上的爸爸媽媽》、《威表哥與七個小矮人》、《仙樂飄飄處處聞》、《城隍爺傳奇》和《走雞神探與拼圖細路》。
4 「兒童劇場」和「兒童戲劇教育」是兩個不同的概念。前者重視的是劇的藝術價值，藉著戲劇讓兒童留下深刻的印象，進而認同戲劇中傳達的訊息。後者關心的是劇的教育意義，務求兒童在表演/欣賞的過程中得到教育。為了和專業劇團演出的兒童劇相區分，內地「習慣地把少年兒童自己參與的戲劇稱之為學校劇或校園劇」。(見程式如，1994：7）台灣學者徐婉瑩認為「現今台灣劇場最大的問題，在於對『兒童劇場』與『兒童戲劇教育』的認知不清，」真正的兒童劇場應「要能夠顧及專業與藝術，是非常不容易的。」(見徐婉瑩，2001-8-3）
5 力行劇社是香港少數凝聚力強的劇社之一，核心成員包括林大慶、凌嘉勤、陳麗音、陳玉音、朱月翹、朱月華、陳寶敏、陳婉華、趙潔文、余兆權、尤若愚。
6 已出版的有《滿天星劇場》、《滿天星劇場》第二輯和《滿天星劇場》第三輯，收入1995至2000年演出的劇本共六個。
7 香港演藝學院於1984年成立，第一年的戲劇學院學生有30名。由1988年的第一屆畢業生到2000年的第十一屆，已積聚了約200名戲劇學院的畢業生。見鍾景輝，〈戲劇學院十五周年紀念聚餐〉，《戲劇藝術》第14期，頁2。
8 根據蔡錫昌的統計和分析，九十年代末的香港觀眾數目只有二萬五千，佔總人口的3.57%。見蔡錫昌，〈在殖民地幽靈五指山下的香港舞台劇〉，《新紀元的華文戲劇》，2000年，頁153。
參考書目
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